Ce n'est que mercredi 4 août qu'on a appris la mort d'Henri Cartier-Bresson, survenue le 3 août à Céreste (Vaucluse) à l'âge de 95 ans. L'annonce en a été faite après les obsèques du photographe, célébrées dans la discrétion à Montjustin (Alpes-de-Haute-Provence) devant une quinzaine de personnes, parmi lesquelles le photographe Joseph Koudelka.

Dans la pénombre du Musée des beaux-arts de Bruges, en 1995, un jeune homme de 87 ans, appuyé sur une canne, foulard rouge noué autour du cou, œil bleu métallique rivé sur une jumelle, s'installe à quatre mètres de la Vierge du chanoine Van der Paele, de Van Eyck. Il y reste une bonne demi-heure. Il faut l'entendre vanter la composition des visages, la virtuosité des matières et des couleurs. Il faut aussi le voir engueuler les visiteurs qui passent sans regarder, sans "jouir" du tableau. C'est un des plus importants photographes du XX^e siècle qui disparaît avec Henri Cartier-Bresson ; mais depuis trente ans, cette "boule de nerfs" se consacrait essentiellement au dessin.

"Ça fait longtemps que je ne photographie plus sur le trottoir." Coquetterie ? Plutôt un des paradoxes d'un personnage dont le totem scout était "Anguille frétillante", d'une intelligence lumineuse, qui adore être là où on ne l'attend pas. Il est anarchiste et bourgeois, impliqué et dandy, libertaire et puritain, discret et narcissique, généreux et colérique, sans diplôme mais d'une culture immense. Il signe ses livres HCB, et tout le monde reconnaît son écriture tremblée à l'encre de Chine. Il n'a cessé de "voler" l'image des gens, a réussi à transformer cette attitude en éthique, mais n'aimait pas trop qu'on le photographie. Plus les images d'HCB étaient célébrées dans les musées, plus il répétait que ses quatre peintres préférés étaient Van Eyck, Cézanne, Uccello, Piero della Francesca.

Le photographe a inventé un style, partout copié, qui est encore un mariage des contraires : entre la vie débordante et la géométrie maîtrisée. Son influence est énorme, jusque chez les photographes amateurs, pour qui "le" modèle, conscient ou pas, d'une photo réussie est un Cartier-Bresson. Les professionnels saluent le fondateur de l'agence Magnum, modèle de coopérative.

Trois lois définissent une bonne image selon Cartier-Bresson. La première, imprégnée de surréalisme, est de se laisser guider par le hasard dans le "tourbillon du vivant", de "se laisser prendre par la photo et non de la prendre", de capter des instantanés sur le vif. La deuxième est de retenir le moment le plus intense d'une réalité fugace, son "instant décisif", ce qui implique une disponibilité totale du corps et de l'esprit - il a appris cela d'un de ses livres phares, Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc, d'Eugen Herrigel. Enfin, la photographie doit être harmonieusement construite, selon des règles picturales et géométriques - respect du nombre d'or -, au point qu'il est possible de la regarder à l'envers sans qu'elle perde de son attrait.

Le sujet doit être surpris sans être traqué ni tourné en ridicule, avec le discret appareil Leica (celui qui fait le moins de bruit). L'image est en noir et blanc, car la couleur est "vulgaire", tout juste bonne pour la presse, la mode ou la publicité. L'objectif est un 50 mm et le négatif de format 24 × 36, soit un matériel qui déforme le moins possible le regard. Les tirages sont doux et gris, afin d'éviter toute dramatisation. Ils ne sont pas trop grands, tenus par un filet noir afin de souligner la composition et décourager tout recadrage. Les convictions de Cartier-Bresson sont condensées dans un texte définitif, publié dans Images à la sauvette (Verve, 1952), un monument de la photographie dont la couverture est un papier découpé de Matisse.

Il y a les règles, et il y a la vie. La photographie était d'abord une façon de manger la vie, d'exister, de parcourir le monde, de le signifier. "Je ne voyageais pas ; j'habitais les pays", répétait-il. Il en tirait une règle esthétique fondamentale : "La forme sans le sujet et sans la vie, ça ne marche pas." Ou encore : "J'aime le genre voyou, le mien."

Une voyante lui avait prédit qu'il ne s'ennuierait pas. L'homme a côtoyé Aragon, Breton, Dali, Capote, Faulkner, Gandhi, John Kennedy, Marilyn Monroe. Il a multiplié les icônes devenues cartes postales et posters : les "voyeurs" de Bruxelles, les congés payés au bord de l'eau, les sans-abri de Marseille, le couronnement d'un roi à Londres, les prostituées d'Alicante, le saut dans l'eau de la gare Saint-Lazare, l'assassinat de Gandhi en 1948, la révolution chinoise en 1949. Ou ces portraits mythiques du couple Joliot-Curie, de l'ami Giacometti, de Matisse, Sartre, Bonnard, Mauriac. Quelques paysages encore comme cette stupéfiante vue de la Brie, découpée comme un tableau cubiste. Et de rares nus, mais sidérants, celui de Leonor Fini dans la Méditerranée, ou des lesbiennes de Mexico.

Dans une étude de 1987 (Premières photos, Arthaud), la seule déterminante à ce jour, l'Américain Peter Galassi définit, à l'occasion d'une exposition qui a tourné dans sept musées américains, deux périodes dans la vie et l'œuvre de Cartier-Bresson, avec la seconde guerre mondiale pour fracture. Dans les années 1920, le fils d'un industriel fortuné fréquente les cabarets et bordels, Breton et Crevel, Ernst et Dali. Cette période a été décrite par le poète André Pieyre de Mandiargues, son compagnon de bourlingue, dans Le Désordre de la mémoire : "Ce que nous cherchions, au cours de ces nuits parfois chaudes, était l'émotion violente, la rupture avec les disciplines de la vie diurne. (...) Je demandais, en somme, à la réalité de devenir fantastique."

On n'est pas loin du surréalisme, dont HCB fréquente les cercles dès l'âge de 17 ans. Timide, d'une grande beauté, élégant, il écoute plus qu'il ne participe. "Toujours en bout de table." Car tout comme Brassaï, il se méfie des dogmes, reste indépendant. Il fuit en Afrique, comme Rimbaud, pour chasser l'hippopotame. Quand il rentre, il est prêt : "L'aventurier en moi se sentit obligé de témoigner avec un instrument plus rapide qu'un pinceau des cicatrices du monde."

Entre 1931 et 1934, de l'Italie au Mexique, Cartier-Bresson réalise son grand œuvre. Il prend des photos hallucinées, fulgurantes, sur la route, dans des environnements sauvages, à partir de figures marginales et de décors disloqués. On tient là des chefs-d'œuvre de la modernité.

A ses côtés, il y a souvent Mandiargues, parfois la peintre Leonor Fini. Ecoutons Mandiargues : "Au cours de nos voyages en voiture dans toute l'Europe, j'ai vu naître le plus grand photographe des temps modernes par une sorte d'activité spontanée, une espèce de jeu d'abord, qui s'était imposée à ce jeune peintre comme à d'autres jeunes gens s'impose la poésie." HCB écrit : "Je marchais toute la journée l'esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits." Il est alors un photographe surréaliste, exposé comme tel par Julien Levy à New York, en 1933.

HCB l'a répété, la guerre et le poids de l'histoire le marquent à jamais. Il est fait prisonnier, s'évade. Capa lui lance : "Si tu as une étiquette surréaliste, tu vas devenir maniéré ; sois photojournaliste et tu feras ce que tu voudras." Un autre Cartier-Bresson se dessine, "moins dilettante, plus professionnel".

Autour d'une bouteille de champagne, au Musée d'art moderne de New York, il crée l'agence Magnum en 1947 avec Robert Capa, Chim Seymour, George Rodger et William Vandivert. Magnum est une coopérative où les photographes sont rois. Elle sert d'écran face aux pressions des magazines. Les photographes se répartissent le monde. HCB s'empare de l'Asie, où il part trois ans. Il couvre la prise du pouvoir de Mao à Pékin, la mort de Gandhi et l'indépendance de l'Indonésie. Il sera aussi le premier photographe admis en URSS, en 1954, après la détente.

La presse illustrée devient le gagne-pain d'HCB, qui passe de l'instantané sauvage au reportage construit. Il publie dans Paris Match ou Life, parfois en couleurs - "c'était du coloriage". Il jure que ses préoccupations n'ont pas varié : "Le reportage m'a passionné, cette envie de flairer, mais toujours avec la même attitude, car pour moi, être photojournaliste, ça voulait dire tenir son journal."

Ses compositions sont plus géométriques et lyriques, comme s'il lui fallait mettre de l'ordre dans un monde désenchanté. Il multiplie aussi les portraits de personnalités, uniquement des gens qu'il respecte.

A partir de la fin des années 1960, Cartier-Bresson ouvre un dernier paradoxe. Il abandonne le Leica pour le dessin, qui est pour lui un prolongement naturel du regard. Mais dans le même temps, la stature du photographe ne cesse de grandir, à travers expositions, livres, prix, hommages. Venu aux Rencontres d'Arles, en juillet 1994, pour assister à la projection du film de Sarah Moon Point d'interrogation, qui lui est consacré, HCB balaie ses groupies à coups de canne. En 2003, sa rétrospective à la Bibliothèque nationale de France est un triomphe - 82 000 visiteurs en trois mois. La même année, une fondation, la première pour un photographe, ouvre ses portes dans un bel immeuble moderniste du 14e arrondissement de Paris.

Il devient la star de la photographie sans photographier. Mais il donne des leçons. En 1974, l'année "officielle" de son retrait, il donne un entretien à Yves Bourde, dans Le Monde, intitulé "Nul ne peut entrer ici s'il n'est pas géomètre", dans lequel il radicalise ses convictions esthétiques. Il agace, des photographes lui répondent. Car son génie fait que d'autres voix ont du mal à se faire entendre. Il désoriente en répétant que le dessin est plus important. Il refuse le statut de "père de la photographie française". Sans doute, au fond de lui, a-t-il gardé une certaine amertume envers la France. Le Musée national d'art moderne (Centre Pompidou) l'a toujours ignoré. Sa reconnaissance artistique est venue des Etats-Unis, avec le galeriste Julien Levy dès 1933, puis le Musée d'art moderne de New York en 1947 - exposition dite "posthume" car on le croit mort.

Cartier-Bresson surtout, comme une dernière pirouette, détestait les responsabilités. "Je ne suis responsable de rien ! Ça veut dire quoi ? Chacun est libre ! On est responsable vis-à-vis de soi-même. Une éthique, c'est une façon de se comporter."

Michel Guerrin

Sans doute Henri Cartier-Bresson est-il le photographe dont les conceptions esthétiques ont été le plus copiées par ses pairs. Son influence doit beaucoup à ses prises de position. HCB, qui se voyait comme un "libertaire", détestait les dogmes. Mais ses écrits sur la photographie, s'ils sont peu nombreux, ont fixé des règles fortes et influentes. Ils sont rassemblés dans L'Imaginaire d'après nature (Fata Morgana, 1996).

Le premier de ces textes, publié en introduction d'Images à la sauvette (Verve, 1952), est central. Il est souvent cité et déformé. Beaucoup ne retiennent que la citation placée en exergue, due au cardinal de Retz : "Il n'y a rien en ce monde qui n'ait un moment décisif." A partir de là, Cartier-Bresson est devenu le dépositaire d'une conception esthétique connue sous le label d'"instant décisif" - photographier la fraction de seconde la plus intense d'une scène vue. Et pourtant, cette formule ne figure pas dans le texte de Cartier-Bresson, ni dans aucun de ses écrits. Elle est devenue célèbre avec l'édition américaine d'Images à la sauvette, dont le titre est devenu The Decisive Moment.

Ce texte est découpé en sections : le reportage, le sujet, la composition, la technique, les clients ; un post-scriptum sur la couleur surviendra en 1985. Les intitulés font penser à un manuel de prise de vue pour photoreporters en herbe. Sans doute parce qu'il est écrit au moment où HCB est un des "grands reporters" de l'agence Magnum, et qu'il publie dans la presse illustrée. Mais comme toujours avec cet artiste hors normes, ce texte va beaucoup plus loin.

On y apprend d'abord que ses premières références, dans les années 1920, sont des photos d'Eugène Atget, qui l'ont "beaucoup impressionné". Il achète alors une lourde chambre photographique en bois. Il pouvait "affronter uniquement ce qui ne bougeait pas. Les autres sujets étaient trop compliqués ou -lui- paraissaient trop "amateur" ; [il] croyai[t] aussi [s]e dédier à "l'Art"".

Au début des années 1930, de retour d'Afrique, il découvre le léger appareil Leica, dont il sera le meilleur promoteur : "Il est devenu le prolongement de mon œil et ne me quitte plus. Je marchais toute la journée l'esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J'avais surtout le désir de saisir en une seule image l'essentiel d'une scène qui surgissait."

Passant ensuite de la photo unique au reportage en plusieurs photos, il a cette formule : "Le reportage est une opération progressive de la tête, de l'œil et du cœur pour exprimer un problème, fixer un événement ou des impressions." Il poursuit : "De tous les moyens d'expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis (...), notre tâche consiste à observer la réalité avec l'aide de ce carnet de croquis qu'est notre appareil, à la fixer mais pas à la manipuler ni pendant la prise de vue, ni au laboratoire par de petites cuisines. Tous ces truquages se voient pour qui a l'œil (...). Il faut donc approcher le sujet à pas de loup, même s'il s'agit d'une nature morte. Faire patte de velours mais avoir l'œil aigu. Pas de bousculade. On ne fouette pas l'eau avant de pêcher (...). Pas de système sinon se faire oublier."

HCB ouvre le passage sur "le sujet" par ces mots : "Comment nierait-on le sujet ? Il s'impose (...). Le sujet ne consiste pas à collecter des faits, car les faits en eux-mêmes n'offrent guère d'intérêt. L'important, c'est de choisir parmi eux ; de saisir le fait vrai par rapport à la réalité profonde." Plus loin, il insiste : "On ne compose pas gratuitement, il faut une nécessité."

Sur la composition, avant de défendre le format rectangulaire contre le carré, il a ces mots : "La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu'intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants. Pour appliquer le rapport de la section d'or, le compas du photographe ne peut être que dans son œil. Toute analyse géométrique, toute réduction à un schéma ne peut, cela va de soi, être produite qu'une fois la photo faite, développée, tirée, et elle ne peut servir que de matière à réflexion."

Mais c'est à la fin de son texte que Cartier-Bresson condense au mieux ses convictions : "Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d'une part de la signification d'un fait, et de l'autre d'une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait."

Et de conclure : "C'est en vivant que nous nous découvrons, en même temps que nous découvrons le monde extérieur, il nous façonne mais nous pouvons aussi agir sur lui. Un équilibre doit être établi entre ces deux mondes, l'intérieur et l'extérieur, qui, dans un dialogue constant, n'en forment qu'un, et c'est ce monde qu'il nous faut communiquer. Mais ceci ne concerne que le contenu de l'image et, pour moi, le contenu ne peut se détacher de la forme ; par forme j'entends une organisation plastique rigoureuse par laquelle, seules, nos conceptions et émotions deviennent concrètes et transmissibles."

À partir de 1990 , nous avons rencontré une douzaine de fois Henri Cartier-Bresson dans son appartement lumineux de la rue de Rivoli. Parfois pour un entretien dans Le Monde, souvent pour le plaisir de la discussion. Certains entretiens étaient enregistrés. Parfois il refusait le magnétophone. "C'est bien de faire travailler la mémoire", disait-il. Nous avons rassemblé et mis en forme ces entretiens. Certains propos rejoignent des déclarations anciennes, mais tous sont inédits.

On dit que les journaux, dans les années 1950, étaient en meilleure santé qu'aujourd'hui. C'était le monde qui était en meilleure santé. On nous demande désormais de vivre à la seconde. J'étais dans le TGV, il y a quelques jours. En face de moi, une femme lisait une revue de psychologie. Je lui ai dit que, de mon temps, les gens se parlaient dans les trains et apprenaient de cette façon la psychologie. Elle a ri. Elle était d'accord. Prendre mon temps a été l'unique luxe de ma vie. Les gens pressés sont misérables. Cioran a dit que la mort n'a jamais demandé qu'on lui fixe un rendez-vous.

Ce qui me nourrissait et me nourrit encore, c'est la presse écrite, le point de vue des rédacteurs, le commentaire. Je lis Le Monde, Le Monde diplomatique. Je recevais en Grande-Bretagne La Sélection hebdomadaire du Monde. Je lis les quotidiens pour être en contact avec la vie de tous les jours. Je ne lis pas ces magazines dans lesquels les filles ne sont pas baisables. Dans la presse, les gens qui m'ont marqué et me viennent à l'esprit sont des gens qui écrivaient ; Robert Guillain, le spécialiste de l'Asie pour Le Monde, Ed Snow du Red Star of China, Truman Capote... En même temps, je ne voyais pas les rédacteurs, ou alors le matin et le soir. C'est très dangereux de travailler avec des écrivains : ils ont besoin de trois heures, quand les photographes ont besoin de trente secondes. On se gêne.

La presse illustrée, dans les années 1930, c'était d'abord Vu, même si je ne le lisais pas. Je pense à Lucien Vogel, son directeur, que j'ai rencontré une seule fois. Il était grand et portait un costume à carreaux. Point. Face à lui, j'étais un gamin de rien du tout qui faisait des photos artistiques. J'ai aussi travaillé pour Regard, mais beaucoup moins que mon ami Chim Seymour. J'ai aimé retrouver tous ces journaux et magazines des années 1930, dans des vitrines, pour l'exposition "Face à l'Histoire" -qui a eu lieu au Centre Pompidou en 1997- j'ai pu aussi constater que les œuvres peintes ne tenaient pas la route face aux photographies, à part un dessin de Klee.

Pour moi la presse n'était qu'un support. Ça m'a permis de vivre, c'est un gagne-pain. J'ai très bien vécu avec la presse. Durant mes reportages, avant-guerre et après-guerre, je photographiais tous les jours, je n'avais pas le temps ni l'envie de m'intéresser à la publication. L'agence Alliance Photo et Maria Eisner avant-guerre, Magnum après-guerre, se chargeaient de vendre les images.

J'étais en voyage les trois quarts du temps. J'ai voyagé trois ans en Asie et je ne voyais pas les parutions. Souvent je ne les découvrais que bien après les prises de vue. "L'intendance suivra", comme disait de Gaulle. Le journal qui m'intéressait, c'était le mien, celui que j'étais en train de constituer avec mes images. Mes trésors de guerre, ce n'est pas la presse, c'est l'exposition et le livre, le côté visuel.

Quand j'étais à Paris, la plupart du temps, je n'allais pas dans les journaux, je n'étais pas au marbre. Je ne défendais pas mes images, contrairement à ce qu'on a pu dire. Parfois, par nécessité, je restais jusqu'à 4 heures du matin pour contrôler une mise en page, mais j'aimais me coucher tôt.

Dans les années 1930, j'ai travaillé quelques mois pour le quotidien communiste Ce soir, d'Aragon. C'est là que j'ai rencontré Robert Capa et Chim Seymour, avec qui nous avons fondé l'agence Magnum après la guerre. J'ai d'abord le souvenir du bistrot, à l'angle de la rue du 4-Septembre, où on se retrouvait tous les trois. On était les photographes attitrés au journal. Aragon nous fichait une paix royale. On faisait ce qu'on voulait. On nous envoyait là, à tel endroit... On avait les mêmes curiosités, avec des points de vue différents. On était payés au mois. On vivait en marge ; l'argent de l'un, c'était l'argent de l'autre. A côté de nous, il y avait d'autres photographes, des copains syndiqués. Il y avait aussi Maria Eisner, à qui on donnait des trucs, quelques photos, qu'elle négociait auprès d'autres journaux.

Ce Soir m'a envoyé, avec Paul Nizan, à Londres pour suivre le couronnement du roi Edouard VIII. C'est à ce moment que j'ai fait cette photo des gens qui dorment dans un parc. Henriette Nizan parle de notre périple. On ne travaillait pas pour un client, on acceptait ou non des commandes, comme un peintre ou un musicien. Nous étions tout le contraire de salariés. Ce Soirnous a servi un peu de modèle quand il s'est agi d'imaginer le fonctionnement de l'agence Magnum.

A cette époque, j'avais un ami d'enfance, le fils d'un grand géographe, avec qui j'ai fait toute ma scolarité à Fénelon et à Condorcet, qui m'a emmené chez son oncle, Elie Faure. Faure m'a profondément marqué, même si son écriture était un peu trop fleurie. On allait aussi chez Max Jacob, rue Nollet. En 1934, cet ami a organisé chez lui une réunion contre le colonel de La Roque. Etaient là beaucoup d'intellectuels, Guéhenno, peut-être Malraux, tous les surréalistes, sauf Aragon et Sadoul, qui étaient partis à Kharkov, en Union soviétique, pour un congrès. On sait ce qu'ils sont devenus...-le mouvement surréaliste est dénoncé lors de ce congrès, qui marque la rupture entre les communistes, derrière Aragon, et les surréalistes, derrière Breton-.

Pour ma part, je me sentais proche d'un idéal communiste, comme un peu les premiers chrétiens. Et puis j'ai été refroidi par la lecture du livre de Gide sur l'URSS. Mais je ne suis pas un type de parti, je suis un révolté. Je n'ai donc pas vraiment connu Aragon qui était brouillé avec les surréalistes. J'ai un profond mépris pour Aragon, surtout après sa déclaration terrible contre Nizan.

Quant à Breton, la dernière fois où nous nous sommes vus, ça a mal tourné. On dîne ensemble, et il me dit : "Vous qui aimez Cézanne !" tout en ébauchant un mouvement comme pour me frapper le menton. Je réponds "Oui, et alors ?" Breton en rajoute : "Ce monsieur n'a jamais eu le courage de dire à sa femme que pour peindre des baigneuses il avait besoin de vrais corps féminins..." Breton avait un point de vue si moral... Après, il a dit pis que pendre d'Alberto Giacometti. Alors, c'était fini. Alberto était mon maître à penser.

Si je suis connu aujourd'hui, c'est grâce à mes copains américains. En tout premier, le galeriste Julien Levy, qui était surréaliste. Il avait un accent américain incompréhensible. Je dois beaucoup aussi à Beaumont Newhall, Lincoln Kirstein, au Musée d'art moderne de New York... Quand j'arrive aux Etat-Unis, en 1935, je cesse de prendre des photos. Je crois en avoir fini avec ce "truc-là". Et puis il y a mon exposition au MoMA, en 1947. Dans son analyse sur mes photos d'avant-guerre, Peter Galassi fait juste une erreur en disant que je passe du surréalisme au reportage avec Magnum parce que le surréalisme est fini. En fait, après la guerre, les préoccupations changent. Le reportage est un nouveau moyen de flairer le monde, mais avec la même attitude qu'avant-guerre.

J'ai travaillé pour Life, car ils avaient besoin d'un photographe non américain pour aller dans des endroits qui leur étaient interdits après la guerre : Cuba, la Chine... J'étais lié avec le metteur en page de Life. On parlait d'autre chose, pas de photo. Comme avec Brassaï. J'ai aussi travaillé pour Holliday Europegrâce à Capa. Chaque fois, on me demandait des "photos vivantes", tout le contraire de l'illustration.

J'ai aussi travaillé pour le magazine britannique Queen, de Jocelyne Steven. Je me souviens d'une belle histoire : je quitte New York sur un transatlantique pour rejoindre Londres et travailler pour Queen. A la sortie du port, l'équipage sort les canots de sauvetage, je monte dedans. Le paquebot avait un problème. Je vois une superbe femme à côté de moi et je lui dis : "Madame, peut-on choisir la personne avec qui on va se noyer ?" Elle a tourné la tête avec dégoût.

Je l'ai revue un peu plus tard sur le bateau qui avait pu repartir. Elle se trouvait dans la salle de jeu, attablée devant la roulette. Je suis arrivé dans son dos, elle hésitait à déposer ses jetons. J'ai indiqué, par-dessus son épaule, un numéro. Sans se retourner, elle a déposé dessus ses jetons. Elle a gagné. Elle s'est alors retournée et m'a reconnu. "Vous m'avez fait gagner, venez avec moi", me dit-elle. Elle m'a offert un cache-nez que j'ai encore. Nous avons engagé la conversation. Je lui ai dit que j'allais à Londres pour travailler pour le magazine Queen, que je ne connaissais personne, sauf le nom de l'écrivain avec qui j'allais travailler. Elle m'a dit que c'était son ex-mari. Nous sommes devenus très amis.

C'est ça la photographie, une suite de coïncidences merveilleuses qu'il faut saisir. Si je n'avais pas eu avec moi mon premier livre, celui de l'exposition "posthume" au Musée d'art moderne de New York, je n'aurais pas pu le montrer à Gandhi. Il n'aurait pas pu tourner les pages doucement - il ne le feuilletait pas, il regardait -, sans rien dire. Il s'arrête sur une photo de corbillard qui croise Claudel, en 1944. J'étais avec Claudel, et je l'avais devancé pour faire cette photo. Gandhi me demande quel est le sens de l'image. Puis il me dit : "Death, death, death." C'est tout. Trois quarts d'heure après, il est assassiné. Encore une coïncidence. Je ne joue pas avec ces coïncidences, elles me sont données. On dit que je suis froid, distant : je suis en fait disponible aux coïncidences. Tenez, je ne sais pas pourquoi je pense à cette phrase de ma femme de ménage qui a travaillé un temps pour Jean Renoir : "C'est mou, c'est flasque, ça ne tient pas. Je parle des pantalons de Monsieur Jean."

MANIPULATION DES MAGAZINES

Pour moi, les images doivent être muettes. Elles doivent parler au cœur et aux yeux, ne pas être liées à du texte. On peut faire dire n'importe quoi à une image dans la presse. J'ai montré ma photo du pape à ma mère, qui était une femme pieuse et qui lisait les présocratiques, Démocrite, Héraclite, Spinoza. Elle m'a dit que c'était ma photo la plus religieuse. Un ami a affirmé au contraire qu'elle était la plus antireligieuse qui soit. Alors...

La presse illustrée joue de cette ambiguïté des images pour manipuler. Elle est souvent plus de la communication que du journalisme. Dans la presse illustrée, ce qui est terrible, ce sont les petits textes sous le titre, qui viennent changer le sens des images. Roger Thérond, le patron de Paris Match, me montrait parfois une mise en page, page par page, un, deux, trois... Tout allait bien. Et puis, quand le magazine sortait, je découvrais un "chapo" que je n'avais pas vu... Avec Paris Match, il y avait toujours une surprise. Chez les Américains, c'est plus réglo. On s'entend sur un projet, on s'y tient. Une seule fois, j'ai voulu faire un procès : Jours de France avait coupé mon reportage de moitié. Pour limiter les problèmes, j'avais créé un tampon qui disait : "Prière de respecter le cadrage et les légendes." Je n'étais pas dogmatique, j'ai horreur de ça, mais j'anticipais sur la culture, disons très variable, des metteurs en page. Car mes photos "tenaient" avec le cadrage plein. sinon, elles tombaient d'elles-mêmes. En fait, je n'ai pas eu tant de problèmes que ça avec les journaux.

Les relations entre photographes étaient différentes dans les années 1950. Aussi parce qu'on était beaucoup moins nombreux. Je me souviens des funérailles de Gandhi. J'étais placé si près que je pouvais toucher le bûcher. Je me trouvais avec un photographe d'Associated Press qui avait grimpé en haut d'un poteau. Il m'a demandé mon Leica, ce que j'ai fait et il a pris une image qui a été publiée dans Life. Il y avait une émulation entre nous, mais pas de compétition. Nous ne sommes pas des chevaux de course. C'était la même chose avec René Burri. Nous étions ensemble pour un reportage à Cuba, en 1963 ; lui pour Look, moi pour Life. René a pris ce fameux portrait du Che avec son cigare, et moi un portrait souriant.

Je pense souvent à Robert Frank. Nous sommes des êtres différents, Dieu merci. Il aime Kerouac, moi pas, il est expatrié, moi pas. La première fois que je l'ai vu au MoMA, je lui dis : "J'aime vos photos." Il m'a regardé et ne m'a pas répondu. Depuis, on se voit parfois et je l'estime énormément.

Quand on a créé Magnum, on se demandait avec Chim Seymour comment on allait faire vivre Capa qui menait grand train, donnait des repas somptueux. On était naïfs. En fait, c'est lui qui nous a fait vivre. Chim a imaginé les statuts et l'organisation de Magnum, mais c'est Capa qui négociait les contrats avec les journaux. Et il le faisait bien. Hou là là ! J'étais bouche bée devant son bagout. Capa n'était pas un commerçant, mais un joueur de poker. Chim et moi, on aurait été minables si on était allés parler d'argent dans les journaux. Il faut dire que c'était un autre monde, il n'y avait pas la télévision. Comment imaginer, quand je me retrouve en Chine au moment de la révolution, qu'il n'y a pas d'autres photographes avec moi ?

Quand je pars en URSS, en 1954, ce n'est pas pour Paris Match, c'est pour Magnum. Ce n'est qu'ensuite que le reportage est publié dans le magazine. Je dois énormément à Magnum. Notamment pour les archives, qui sont la richesse de cette agence. Nous savions que nos archives étaient notre "coussin". Le problème, ce sont les liens entre la presse et l'argent, notamment avec la publicité.

Evidemment, à Magnum, nous n'avions pas le salaire qui tombait tous les mois comme pour les photographes de Life, mais si j'ai pu faire des expositions c'est parce que je suis propriétaire de mes négatifs comme tous les copains de Magnum. J'espère que le côté aventurier de Magnum existe toujours. Il faut rester aventurier dans une petite affaire. Je crois que les photographes, malgré les différences, ont tous pratiquement le même esprit. Quand un copain de Magnum prépare un bouquin, s'il a envie de me montrer les séquences en mettant toutes les photos les unes après les autres, ça m'intéresse beaucoup.

Il faut faire attention avec la photographie. On peut vite faire n'importe quoi, sortir de nouvelles images, moins bonnes. C'est le problème de la planche de contacts, elle est à la fois primordiale et exténuante pour les yeux. Alors, on ne les voit pas toujours bien. Il y a aussi des photographies que j'oublie. C'est normal, je ne suis pas un bibliothécaire. Un jour, je dessine deux jeunes filles nues. On fait une pause, je prends l'appareil et hop ! J'ai ensuite oublié la prise de vue. Ma femme, Martine, l'a retrouvée et m'a dit qu'elle était bonne. Je l'ai appelée La Pause entre deux poses. Il y a aussi cet engouement pour les vintages, les tirages anciens, que je ne comprends pas. J'ai conservé un album que j'ai réalisé moi-même et qui comprend soixante photos que j'ai tirées en 1934. Ça m'a pris du temps, c'était très difficile. Je n'ai jamais su bien tirer mes images. Mon rôle n'est pas d'être enfermé dans une chambre noire mais dans la vie. J'avais offert cet album à mes parents, maintenant c'est Martine qui le conserve dans un coffre. Sinon, j'ai donné il y a très longtemps des tirages à quelques amis, comme Julien Levy ou Lincoln Kirstein.

Les expositions permettent de donner une forme à l'ensemble des images. C'est la force du documentaire de pouvoir donner une forme à un sujet. Mais savoir ce que cet ensemble prouve, je n'en sais rien. Je témoigne que j'étais là et que j'ai vu ça. Je suis l'héritier d'une tradition, celle de Walker Evans. Prenons la mondialisation, qui me terrifie. Le problème est que le Leica ne peut en rendre compte. Je ne crois pas que l'on puisse faire un travail directement politique avec l'appareil photo. Je ne peux pas prouver avec mon appareil, seulement témoigner à partir de la vie de tous les jours. Il y a d'ailleurs un trou chez Magnum, c'est la guerre d'Algérie.

Je n'ai jamais mis mon travail au service d'une idée. J'ai horreur des images à thèse. C'est le subconscient qui joue, et il faut le respecter. Vouloir "penser" quelque chose, non, non et non ! Les gens sont pourris d'idées. Comme s'il y avait une prime à être intelligent. J'ai réalisé deux films documentaires sur la Californie et au Mississippi. Le producteur disait : "Soyez dur."Je ne peux être que moi-même. J'ai appris cela avec Jean Renoir. Je n'ai rien à prouver, j'ai vu ci, j'ai vu ça. J'ai confiance dans l'homme, alors que je trouve la société épouvantable. Sans doute, en revanche, je vois ce que d'autres ne voient pas. Alors, je regarde, je regarde... J'ai du mal à écouter, mais je regarde tout le temps.

On court, on transpire, et on prend des photos. Il y a les photographes comme moi qui ont connu deux maladies professionnelles, le genou et la colonne vertébrale. Et il y a les photographes conceptuels qui pensent. Cette notion d'artiste est définie par la bourgeoisie du XIX^e siècle - Haydn devait montrer qu'il avait les mains propres comme les gens de maison. On dit que je suis surréaliste. Sans doute, mais peu comprennent que je suis le surréaliste de la réalité. Les gens croient qu'il faut obligatoirement se mettre une poubelle sur la tête pour être surréaliste. Mon beau-père m'a dit un jour : "Henri, tu n'as pas de bon sens !" Le bon sens n'a pas été une qualité primordiale pour les surréalistes. Le surréalisme c'est pas le drôle de chapeau ! C'est plus que ça.

Parler de moi n'intéresse personne. Ce qui compte, c'est l'attitude, liée à une certaine culture. Je lis énormément, c'est une façon de vivre. Mais je suis réservé. Dès qu'on parle de femmes, je rougis. Jean Lacouture m'a dédicacé son livre sur les jésuites : "A un jésuite protestant." Ça fait beaucoup ! C'est Lincoln Kirstein - un homme merveilleux, qui a financé le ballet de Balanchine à New York, et pour moi Balanchine, c'est le sommet -, qui m'a traité le premier de jésuite protestant. C'est la pire des choses !

Peur de la mort ? De la mort non, de la souffrance, oui, j'y pense tout le temps. C'est normal. En Amérique, je suis mal à l'aise, car on ne parle pas de la mort. Je préfère le Mexique ou l'Espagne, où il y a une continuité naturelle entre la vie et la mort. Lors d'une exposition de Magnum à Londres, j'ai répondu à une personne qui ne me reconnaissait pas et qui m'interrogeait sur HCB. J'ai répondu : "Oh ! Il est mort il y a longtemps, et c'est un beau salaud. Demandez aux photographes, ils vous diront pourquoi."

J'ai horreur de cette ségrégation entre jeunes et vieux. Quand on demande la carte Vermeil, je dis la carte vieillards. J'ai demandé au Bazar de l'Hôtel de Ville jusqu'à quand était valable un tuyau que je venais d'acheter. "Jusqu'en 1995." Je réponds que j'ai 82 ans et qu'il va durer encore longtemps... Un grand Noir me dévisage : "82 ans !" Je le regarde et je lui dis que j'ai failli mourir dans son pays, à 21 ans, d'une bilieuse. Comme il reste interloqué, j'ajoute : "Vous devez être ivoirien." Il me répond : "Oui, racontez-moi ça au café, car pour nous, les vieux sont la mémoire." Et j'ai parlé de l'Afrique que je connaissais et qu'on retrouve dans le Voyage au bout de la nuit, de Céline, mot pour mot. J'espère communiquer une joie et un espoir de vivre. Car si je suis un voleur - j'aurais aimé être Arsène Lupin, mais je ne suis pas doué -, je suis un voleur qui donne.

J'écoute tout le temps de la musique quand je travaille ; du jazz, de la musique classique. A l'école, je faisais de la flûte pour éviter de devoir jouer au football. Mon professeur, un type du Conservatoire, m'a dit un jour que je n'avais pas d'oreille. Et c'est lui qui m'a incité à faire autre chose, du dessin, de la peinture...

Toute ma vie, quand je faisais de la photo et que j'allais dans un pays, mon pourboire était d'aller au musée. C'est là que j'ai compris qu'un portrait, c'est se représenter soi-même. Dans les portraits d'Avedon, c'est lui que je vois. Avec Balthus, l'autre jour, on a fait une sorte d'état des lieux. On doit se connaître depuis près de quarante ans. On a passé les copains en commun. Il m'encourage. Il n'y en a qu'un que je n'ai pas connu, c'est Antonin Artaud. Mais vous savez, la notoriété... Je me suis fâché avec quelqu'un qui me demandait si tel peintre était connu. J'ai répondu qu'il l'était probablement de sa concierge et des renseignements généraux.

Dans le cinéma, que j'ai appris en 1935 avec Paul Strand, à New York, il y a un discours à mener, car tu ne vois jamais l'image : il faut ordonner les phrases, connaître la grammaire. C'est un discours avec l'image. Alors que dans la photographie, il y a un côté aventurier, et toujours la préoccupation de la géométrie.

Chanel m'invite en tête à tête à déjeuner chez elle, rue Cambon. On bavarde, je fais rapidement une photo et je lui parle de Marie-Louise Bousquet, qui tenait son fameux salon. Elle hurle : "La salope, l'ordure !" C'était fini. Je n'ai pas dit un mot, je l'ai saluée et je suis parti. Heureusement, les photos étaient faites... J'avais oublié qu'elles étaient brouillées.

Marie-Louise Bousquet était une femme remarquable. C'est chez elle, dans un petit hôtel de la rue Boissière, que se décidaient les nominations d'ambassadeurs et de ministres. J'étais tout gosse : elle m'appelait "mon chou, mon chéri". A la fin de sa vie, elle disait : "Je n'arrive pas à mourir." Ou alors : "Mon salon, c'est un corridor. Qui vient de sonner ? Comment s'appelle-t-il, ce connard ? Bonjour, mon cher !" La dernière fois que je l'ai vue, il y avait Arletty. Je n'ouvrais pas la bouche, regarder les gens me passionnait. Une fois, j'y suis allé avec un peintre grec, et on est présenté à une dame au physique étrange. C'était Gloria Swanson. Mon ami dit : "J'étais amoureux de vous quand j'avais 20 ans." Elle répond : "On va faire quelque chose à ce sujet tout de suite."

Propos recueillis par Michel Guerrin